【腾讯·大家专栏|张晓舟】广东姑娘的广东故事

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原文: 【大家】广东姑娘的广东故事_文化_腾讯网

“1878年，伊生于海丰（海丰话）
1933年，佢死于香港（粤/白话）
1934年，其葬于惠州（客家话）”

这是五条人给他们的海丰乡贤陈先生的一首平淡而苍凉的木吉他挽歌，最后轻轻呼唤——或者说是慨叹——了一声“陈先生”。陈炯明，这个被国共两党一齐钉上历史耻辱柱的中国革命史大叛徒，在这里被还原为一个普通人——准确说是一个普通的广东人，很可能有另一个或另一些广东的陈先生，和他分享同样的生卒年和生卒地，分享同样迹近湮灭的坟头字句。五条人用三种方言，标示了广东的三种方言地域文化，这既是对主张“联省自治”的陈炯明的最好纪念，也表明了自己的文化身份：广东。

(资料图：五条人乐队表演现场)

在五条人的成名杰作《十年水流东，十年水流西》中，他们唱道：广州的鲢鱼，汕尾的仙鱼，就像人的眼睛，死后会闭上的。从广州到汕尾，从鱼到人，从生到死，从地理到感情的自然延伸。

海丰在广东的地缘位置和方言文化身份颇为暧昧复杂，海丰与陆丰合称海陆丰，经常被外界视为潮汕人，说的自然也算是潮州话。但海丰本地人——包括五条人的阿茂和仁科（五条人的核心其实只有这两条人）——坚称自己说的是海丰话，属于福佬话。而海丰话和潮州话确实有不少差别，海丰的白字戏和潮剧也有差别，海丰话和潮州话的差别甚至比和台湾闽南话的差别还要大一点，只不过它们都属于闽南语系。海丰人的文化身份意识随着行政划分的变迁也越来越鲜明，汕尾原本是海丰的一个镇，现在被当作一个市的名字，俨然与汕头分庭抗礼。但不管是潮汕还是海陆丰，都与闽南具有深厚绵长的地缘和血缘关系，另外海丰离广州和香港比离潮州更近。海丰处在潮汕人、闽南人、客家人，以及粤语区域的混居环境中，跟陆丰相比，又有深厚渔民文化传统（海丰素以渔歌闻名，五条人早期改编翻唱过两首：《绿苍苍》和《开船歌》），同时亦有源远流长的走私传统——正是走私意外地打破了文化闭关。海丰既是七八十年代邓丽君甄妮们登陆大陆的最初港口之一，也是九十年代粤东打口唱片风潮的策源地之一——阿茂和仁科在二十一世纪还曾经当过落伍的打口贩子。

世人皆知“天上雷公，地上海陆丰”的俗谚，知道那儿民风剽悍，知道陈炯明和中国第一个苏维埃红色政权的缔造者彭湃，但恐怕不太知道海丰还有两大新文化先驱：作曲家马思聪，以及民俗学大师钟敬文。

海丰的地域文化，正好体现了极为丰富多元的“广东性”，而陈炯明“联省自治”的政治思想，自然也有其地域文化基础。然而在中国历史上，反对过（或不支持）统一的，似乎注定都要遗臭万年，即便是陈炯明这样的铁血爱国者。从政治到文化，中国历史的主旋律必然是大一统。粤语相对于国语和普通话是方言，而海丰话相对于粤语又属于远为弱势的“其他方言”。因此，五条人的意义，首先是在他们的前两张专辑——2009年的《县城记》和2012年的《一些风景》——成功策动了方言的起义，并打破了民谣的固有套路，包括以海丰方言发展了一种独特的韵律节奏和吐词方式，一种介乎乡野民间戏曲和街头吵架之间的南蛮腔调，并且他们还大大拓展了中国当代新民谣的题材领域和叙事方式。

(资料图：五条人在陈炯明都督府)

虽然前两张专辑也有国语金曲，比如《问题出现我会告诉大家》和《鲜花在岸上开》，或者《做梦》和《城市找猪》，但毕竟还是方言牢牢控股，但到了今春推出的新专辑《广东姑娘》，普通话或国语竟然占到多数，确实容易令人对该乐队的创作方向产生怀疑：莫非是为了迁就市场，为了体现摩登天空厂牌的取向？

作为摩登天空的当事人我得稍作澄清，这张专辑是在摩登天空旗下子厂牌Badhead推出的，而早在年初签约摩登天空之前已经在做后期制作，我仅仅是建议他们增加两首歌以增强专辑的音乐分量和整体概念：《晚上好，春天小姐》和《东莞的月亮》。最终他们将《晚上好，春天小姐》这首2006年的仁科个人旧作重新编曲，做出这个精美绝伦的版本，而《东莞的月亮》则沿用了原有的最简陋的手机小样录音。最简单的理由是他们住在广州已经超过十年，日常说普通话和粤语多过说海丰话，既然他们的生活早已经走出县城，那么唱国语和新作本身的题材是相吻合的，赢得更多受众是一个必然的结果，但并不是动机。

不妨看作是一支民谣的东江纵队向珠三角进发，甚至横渡香江。这张新专辑很多曲目是——献给广东姑娘的情歌。

当五条人写出《广东姑娘》这首歌的时候，他们很奇怪居然从来没人用过这个名字做歌名，邓丽君那首《南海姑娘》倒是很经典，不过那个南海指的是马来西亚槟城的海，并非佛山南海，并非南海十三妹的广东传奇。于是，五条人的新专辑最后干脆就命名为《广东姑娘》。

五条人第一次演这首歌，是在一个非正式场合。那是一年多以前在束河李亚鹏的酒吧“一号立井”，他们和黄耀明等一起随意弹唱玩儿。黄耀明喜欢这首歌。不过，当时的版本歌比现在多了两句歌词，大意是“什么时候我们才会有自己的小房间”之类，这就一下子降到赵雷《南方姑娘》的水准了，油盐酱醋风油精樟脑味儿一股脑扑面而来。民谣的最大毛病，就是容易一抒情便流于矫情。幸好五条人很快做了矫情阑尾炎切除手术，才有了现在这个版本，才不囿于男女情爱卿卿我我，才有了“广东姑娘”应有的历史维度和想象空间，才有了一种百感交集欲言又止的韵味。

1986年3月17日，达明一派发行首张EP《继续追寻》，选择在香港尖沙咀广东道广东Disco首发演出，他们播放了Japan乐队的《Canton》一曲，又翻唱了他们的《Cantonese Boy》（广东男孩）。

这个史实是后来我告诉五条人的。《广东姑娘》是一次意外的致敬。假如要再往回追溯，还可以追溯到David Bowie和Iggy Pop的《China Girl》（中国姑娘）——而1983年，刘以达还曾在一张名为《香港》的合辑中推出过一首《China Girls》，也算是向David Bowie致敬。五条人当然也热爱David Bowie——阿茂喜欢穿印着David Bowie头像的T恤。不过五条人与电音暂时没多大关系。而无论是Japan还是Bowie，他们的电音酷感都深深影响了达明一派，发表于2006年的《南方舞厅》是后期的达明代表作，它充满了七八十年代春光乍泄的电音氛围，以及初春夜色般流淌的旋律，当然还有周耀辉温暖而清高的词作。

《南方舞厅》的情调多少影响了《广东姑娘》，我指的不是具体的音乐风格，而是那股恍若隔世的，微倦的暖意，这就是为什么这首歌的视频，窃取了王家卫的镜头，或者说是杜可风的镜头——五条人这个名字，受启于杜可风的电影《三条人》。

五条人的源流，除了本土的民歌和戏曲乃至街头日常腔调和气息，除了从Tom Waits到盘古的摇滚洗礼，还有从两个方向吹来的海风：一个是从伍佰到新宝岛康乐队的台客摇滚和民谣，另一个则是在广东有如空气般无所不在的粤式情歌。 假如说五条人的前两张专辑以海丰方言福佬话，打破了粤语对“广东歌”的垄断，拓展了“广东歌”的内涵和可能性，那么这张新专辑则以国语歌和海丰方言歌，双管齐下地完成了对粤语流行歌传统的一次致敬和承传。

主歌副歌的传统结构，五声音阶，旋律优美，和声动人。在主打歌《广东姑娘》周围还簇拥着其他几首旋律化的金曲，其中《美丽潇洒英俊漂亮》的嘉年华曲式，像是把车间当成了舞池，达到了一种木刻版画家兼五条人粉丝刘庆元所说的“又牛逼又不懂事”的境界，这是仁科观看贾樟柯电影《天注定》之后，为东莞打工仔写下的情歌，这堪称东莞市歌，当然你也可以把《东莞的月亮》和《晚上好，春天小姐》一起，视为东莞浪漫三部曲。

《晚上好，春天小姐》可能会被广州抢去做“市歌”，《晚上好，春天小姐》歌中唱道：“市长先生把你遗忘了吗？他曾对你说，亲爱的春天小姐，这儿永远爱你。”爱，这个烂俗的字眼，被毫不羞愧地张嘴就来，当《我哈你》中悍然高唱“我们的爱情甜得似蜜”这样烂俗的比喻时，你可能会忍无可忍地把它一把掐了，改去听五条人的好基友“腰”乐队深沉得多的《我爱你》。五条人的这些歌未免太冰淇淋了。

而电吉他又给冰淇淋抹上一层奶油巧克力，仁科从手风琴小王子变身电吉他骚客。这电吉他的音色是怀旧的，明媚的，俗丽的，那是七十年代流行于香港乐坛的音色，不只是香港，台湾乃至整个南洋，都弥漫着这像霓虹灯闪烁像海风拂面般的吉他风情，那也是八九十年代广东歌厅（以及广州当年的“音乐茶座”）的风情。然而，假如说达明一派的南方舞厅带着璀璨国际都市的冷艳酷感，那么五条人的广东歌厅就散发着更多草根青年和江湖艺人的山寨活力。如果说八九十年代的广州捡起了香港遗落的七十年代旧照，那么二十一世纪的海丰捡起的，可能是广州八九十年代遗落的旧照。县城的相对落后和落伍，反而让五条人更能捕捉到旧日时光。尽管这并不是刻意为之，但不同的时代就这样在隐秘的陌巷邂逅，七十年代的香港吉他音箱，可以在海丰附近的碣石镇巨大的走私二手市场找到，也可以在广州的淘街二手市场找到，而五条人平常排练用的就是七十年代的吉他音箱。在KTV和夜店时代汹涌到来之前，从大城市到小县城，歌舞厅和录像厅哺育了一代青少年，他们分享了张国荣张学友的歌，也分享了郭富城郑伊健的发型。

在广东，歌舞厅和录像厅的外面总是大排档，但大排档如今也已式微了。《龙哥有真爱》堪称一曲怀念香港流行文化的挽歌——但与其说那是“挽歌”，还不如说是两个广东烂仔在大排档上就着两瓶珠江啤酒和两盘牛肉河粉进行一场赤膊吹水，这是以反情歌的简单粗暴的方式，向张学友式的粤语情歌致敬。歌中吹牛说：阿龙以前在上海十六铺做大佬，而阿凤做鸡，阿龙经常唱张学友的情歌给阿凤听。显然，这两个烂仔是看多了《我来自潮州》之类的香港黑帮影视——上海，香港，潮州……这是历史的狐步舞，也是流行文化的循环。

本雅明曾说：“我们应该赞美妓女，因为她就是我们的形象“，他指出了妓女与资本主义城市空间之间的关系：“在妓女的引领下，整个街道的网络都向你展开了“，而在中国近代史（尤其从晚清到三十年代）和当代史（大陆的八九十年代）上，妓女也与现代性的发轫和发展密不可分。五条人这张唱片居然有多达三首歌写到妓女，从旧社会上海滩，到新世纪的广州城中村和珠三角世界工厂，在妓女的身上寄托了一种暧昧的怀旧，一种跨越时空的爱，在现代性剧变的漩涡中，《晚上好，春天小姐》唱到：“请你不要害怕这一切。“这首歌的MV也正是在广州南郊一个城中村拍摄，暧昧闪烁的发廊灯光，呼应着《广东姑娘》唱片封盒里装的那根发廊灯管——当然，你也可以把它拿出来当成汽水吸管。这是城中村的挽歌，也是美丽南方的挽歌。

这就是五条人的“广东性“：这“广东性“意味着继承和重建广东文化的多元主体，或者说，意味着对“Canton“的继承和重建，而不仅仅是像从前一样，以西方殖民者的现代视角，将广州和香港当做广东的单一主体代表（并顺理成章地将粤语歌等同于Cantopop，既然粤语也被称作“广东话”）。五条人作为另类的边缘的Cantonese Boy，用海丰方言和不标准的普通话，重新勘探了Cantopop和广东文化的边界。在第一张专辑《县城记》中，五条人曾改编Tom Waits的曲子，变成一首《倒港纸》，讲的是从前海丰街头倒卖港币的烂仔（或许应该说是靓仔，他们还有另外一首名作叫《道山靓仔》，而靓仔这个词来自粤语），而现在，可以像港币一样流通的，是一种重新扩张了的广东身份意识。

同时，五条人的作品中还有一股潮湿、灼热、暧昧的广东“性“：荷尔蒙情欲，也是广东地域文化空间和身份政治变幻的隐喻。

2014 年，黄耀明在其“太平山下”红磡演唱会上，以个人成长史来述说香港故事。比如在大屏幕上打下四个巨大的字：我的母亲，并呈现了他的母亲年轻时的一张照片，那是一个来自潮州的香港工厂女工。而七十年代香港歌坛的发展，离不开一个庞大的听众群体——工厂妹。这多少可以解释为什么五条人这张《广东姑娘》专辑会意外地，与七十年代香港发生了藕断丝连。

这可能也可以解释为什么《广东姑娘》这首歌也让我联想到自己的母亲，也可以解释为什么五条人的仁科和阿茂曾经这样构思这首歌的 MV：让自己的父母穿着人字拖在工厂里手拉手跳舞。这张唱片犹如一幕幕恍若隔世的通俗爱情传奇。 “广东姑娘”不仅仅是一首歌，不仅仅是很多歌，还是一个血肉丰满的历史情感符号。

这可能也可以解释为什么我还联想到严浩三十几年前那部《似水流年》，一个蒙古姑娘（斯琴高娃）居然演活了一个潮汕姑娘，潮汕沿海乡土寄寓了香港姑娘的乡愁。片末，在梅艳芳那首经典同名片尾曲之前，是一首潮汕方言童谣，被海风吹来。

而那边厢，黄耀明也在频频举起“省港杯“祝酒，他唱出一曲《广深公路》，又唱出一曲《汕尾以南》。假如有朝一日，黄耀明能将《广东姑娘》翻为粤语版，那将是一个完美的历史再循环，一圈完美的舞步 。